jueves, 29 de abril de 2010
Carta escrita por Eugenio Barba a uno de los actores del Odin en 1967
A menudo me ha sorprendido la ausencia de seriedad en tu trabajo. Y esto no se debe a falta de concentración o de buena voluntad. Sino que se expresa por dos actitudes.
Primero que nada, la impresión de que tus acciones no están dictadas por una convicción interior o por una necesidad ineluctable que se manifestaría en la ejecución de un ejercicio, de una improvisación o de una escena. Puedes estar concentrado en tu trabajo, sin economizar, tus gestos pueden técnicamente ser precisos, y sin embargo tus acciones siguen siendo vacías y no creo en lo que estás haciendo. Tu cuerpo sólo dice una cosa: "obedezco a una orden dada desde el exterior". Los nervios, el cerebro, la columna vertebral no están comprometidos, y sólo tu epidermis querría hacer creer que todo esto es vital para ti. No percibes en ti mismo la importancia de lo que quieres hacer partícipe a los espectadores.
Entonces, ¿cómo puedes esperar que el espectador quede prendido de tus acciones? ¿Cómo podrías, de este modo, hacer comprender o afirmar que el teatro es el lugar donde las convenciones y las trabas sociales deben desaparecer para dejar sitio a una comunicación sincera y absoluta? Tú, representante de la colectividad, estás en un lugar donde se manifiesta la necesidad de cada uno de sentirse aceptado, donde las humillaciones, las experiencias denigrantes por las que has pasado, tu cinismo que es una actitud de autodefensa, tu optimismo que es la irresponsabilidad misma, tu sentimiento de culpa aparecen junto a tu necesidad de amar, a tu nostalgia por el paraíso perdido, quizá buscado en el pasado, en tu infancia, en el calor de un ser —tu madre, el que te ha hecho olvidar la angustia— en el tiempo en el que no te hacías preguntas y en el que exigías una respuesta.
Todas las personas presentes en esta sala quedan impresionadas si tú efectúas, durante la representación, un retorno a las fuentes, hacia aquellas experiencias humanas comunes que permanecen ocultas: verdadero lazo humano que te une a los demás.
La segunda tendencia que veo en ti es el temor a tomar en consideración la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de burlarte, de comentar humorística¬mente lo que tú y tus compañeros hacen. Es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes, que va ligada al trabajo mismo y que consiste en establecer una comunicación con los demás hombres y en asumir las consecuencias de lo que revelas.
Tienes miedo de la seriedad de este trabajo, de estar al margen de lo que está permitido: tienes miedo de que todo aquello que haces sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, o de aislamiento profesional. Pero, en un mundo en el que los hombres que nos rodean ya no creen más en nada o pretenden creer para estar tranquilos, aquel que ahonda en sí mismo para enfrentarse a su condición, a su falta de ideales, a su necesidad de vida espiritual, es tomado por fanático o por ingenuo. En un mundo cuya norma en vigor es hacer trampas, aquel que busca "su" verdad es tomado por hipócrita.
Creo que- nunca has pensado que todo lo que liberas, modelas y cumples en tu trabajo, es una manifestación de la vida y merece consideración y respeto. Tus actos, en presencia de la colectividad de los espectadores, deben estar cargados de la misma fuerza que la marca de las tenazas incandescentes del verdugo, o que la voz de la zarza ardiente en el monte Sinaí. Solamente entonces tus actos podrán seguir viviendo en el espíritu y en el fuero interno del espectador con esta necesidad que provoca consecuencias imprevisibles.
Mientras Dullin yacía en su lecho de muerte, su rostro se retorcía deformándose según las máscaras de los grandes papeles que había vivido: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. No era tan sólo el hombre Dullin quien moría, sino también el actor y todas las etapas de su vida.
Si te pregunto por qué te has hecho actor, me responderás que quieres expresarte y realizarte. Pero, ¿qué significa realizarse? ¿Quién se realiza? ¿El jefe de oficina Hansen que vive una existencia respetable, sin inquietudes, nunca atormentado por estas preguntas que quedan sin respuesta? ¿O el romántico Gauguin que, después de haber roto con las normas sociales, terminó su existencia en la miseria y las privaciones de una pobre aldea polinesia, Noa-Noa, donde creía haber reencontrado la libertad perdida? En una época donde la fe religiosa está considerada como neurosis, nos falta la medida para juzgar el éxito o el fracaso de nuestra vida. Sean cuales sean las motivaciones personales y ocultas que te han traído al teatro, ahora que ejerces esta profesión, debes encontrar un sentido que vaya más allá de tu persona, que te sitúe socialmente frente a los demás.
Sólo en las catacumbas puede prepararse una vida nueva. Ese es el lugar de quienes, en nuestra época, buscan un compromiso espiritual y no tienen miedo a la confrontación difícil. Esto supone coraje: la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. Tu trabajo es una forma de meditación social sobre ti mismo, sobre tu condición de hombre en una sociedad, y sobre los acontecimientos que tocan lo más profundo de ti mismo a través de las experiencias de nuestro tiempo. Cada representación en este teatro precario que choca contra el pragmatismo cotidiano puede ser la última, y tú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de reencontrarte, dirigiendo a los demás el saldo de cuentas de tus actos, tu testamento.
Si el hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces surgirá un teatro nuevo, un modo nuevo de aprehender la tradición, una nueva técnica. Una nueva relación se establecerá entre tú mismo y los hombres que por la tarde vienen a verte porque te necesitan.
miércoles, 28 de abril de 2010
Fragmento de Escritos sobre Teatro de Bertold Brecht
La profesión de actor
1. Puesto que la profesión de actor siempre exige gran tensión, el actor debe aprender a relajarse. En todo momento debe evitar la extrema tensión y la laxitud total.
2. Aunque más no sea para que el teatro sea siempre algo especial para el actor, renunciará a todo lo teatral en su vida privada. Empero, no renunciará al estilo, se encuentre o no en público.
3. Su profesión lo enfrentará a dos tentaciones: la de apartarse de los demás o la de arrojárseles a los brazos. Debe resistirse a ambas.
4. Su profesión lo enfrentará a otra tentación más: la de compadecerse de sí mismo... Inconscientemente está clamando por compasión desde la escena, aun para los personajes más malvados. También debe resistirse a esta tentación.
5. Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.
6. El arte de observar lo ayudará a salvar muchas dificultades.
…
Reglas elementales para el actor
• No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar verdades.
• Dar lugar a la evolución de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se convierte en revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo que no hay que representarlo como tal.
• No caracterizar a los héroes mostrándolos como incapaces de atemorizarse ante nada, ni a los cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las características contenidas en una palabra como héroe o cobarde son muy peligrosas.
• No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta la voz.
• Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se “deja dominar por la compasión”, por el entusiasmo o lo que sea.
• La mayoría de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real, sino del teatro. Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con voz velada y balancea las caderas; al burgués de teatro, que se mueve con estrépito, etcétera, etcétera.
• La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el conocimiento de las situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales no reemplaza el permanente estudio de las mismas. Cada personaje, cada situación, cada discurso exige nuevo estudio.
• Por espacio de un siglo se seleccionó a los actores por el temperamento. Ahora también se necesita temperamento —mejor dicho, vitalidad—; pero no para arrastrar al espectador, sino para lograr la gradación que exigen los personajes, situaciones y discursos en escena.
• En las piezas mediocres suele ser necesario “hacer algo de nada”. Pero en las obras de calidad no hay que exprimir todo, para que dé más de lo que ofrece. No se debe transformar la serenidad en excitación, la distensión en tensión. En las obras de arte hay —y en eso tienen algo de organismos vivientes— altibajos. Es preciso respetarlos.
• En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje patético, hay que ser muy cauto con el pathos. Recordemos el refrán popular alemán que dice: Si no hubieras trepado, no te habrías caído.
Tendencias generales que el actor debería combatir
• Buscar el centro del escenario.
• Apartarse de los grupos, para quedar solo.
• Aproximarse a la persona a la cual le está hablando.
• Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
• No mirar a la persona con la cual dialoga.
• Colocarse siempre en línea paralela al borde del escenario.
• Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.
• En lugar de representar una cosa después de la otra, representar una cosa a partir de la otra.
• Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.
• No investigar las intenciones del autor.
• Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del autor.
Consejos para actores
1) Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando uno habla en voz muy alta se oye mal a sí mismo. Además, hablar en voz alta proporciona una sensación de seguridad y al ensayar se debe tantear con legítima inseguridad en busca del gestus y del acento apropiados. Aun más tarde, al actuar, el tono -aunque ya establecido (por experiencia, intención, placer)- debe tener siempre algo de tentativo, como si se estuviera proponiendo, consultando.
2) En los actores de la vieja escuela, la intención y la realización suelen fundirse tan completamente que la primera desaparece para el espectador. Con eso logran mostrar lo natural. Pero para nosotros, lo natural tiene la desventaja de no mostrar nada.
Dificultades de los pequeños papeles. comentó en una ocasión, refriéndose a un joven actor: “Tiene condiciones, pero no tiene técnica. Todavía no puede desempeñar papeles pequeños.”. Señalaba así la dificultad de los pequeños papeles.
Pero también sabía, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes papeles y quienes tienen condiciones para papeles pequeños. Refiriéndose a este hecho, solía relatar una anécdota del finés Nurmi, un corredor de resistencia. Por la estupidez y el afán de lucro de sus agentes, Nurmi debió intervenir en una carrera de trayecto corto. Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos largos, salió perdedor en la competencia.
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martes, 27 de abril de 2010
Peter Brook, ante todo el corazón. Por Ernesto Schoo
Por una curiosa coincidencia, dos amigos me han enviado en los últimos días noticias sobre Peter Brook, quien acaba de cumplir 85 años de edad y se dispone a estrenar en Madrid, el 13 de mayo próximo, durante el Festival de Otoño en Primavera, su más reciente puesta en escena, titulada Eleven and Twelve , por él definida como "una reflexión sobre la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias". Trata de la figura del maestro sufí Tierno Bokar y la interpreta "una multinacional de actores africanos, asiáticos, americanos y europeos".
En una entrevista previa, hecha en París por El País, de Madrid, Brook tiene una visión más bien escéptica sobre las religiones (tal como expresó en su película Encuentro con hombres notables , que en los años 80 le ocasionó un conflicto con la censura cinematográfica argentina de entonces), así como casi todo lo que, a su entender, aunque bienintencionado en principio, al convertirse en institución termina por estropear la vida de la gente: "Fíjese, nomás, en el marxismo, creado por un genio como Marx, en lo que terminó; y lo mismo ocurre con el Estado, la democracia, el fascismo? Lo importante es saber si la vida humana, si ese misterio formado por las células y las neuronas, si ese movimiento de energía sutil encauzado a través de las fibras eléctricas, es afectado o no por algo que sobrepasa de lejos los conceptos del bien y del mal".
"El teatro nunca ha sido, en mi opinión, el lugar idóneo para el debate. El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, la radio, los libros, no en el teatro: la gente no va al teatro para asistir a un debate. ¿Sabe por qué la gente ha vuelto hoy al teatro? Porque el teatro trata de la vida: es la vida. Se trata de evocar, no de convencer. Yo no hago teatro para predicar ni para indicar caminos. Nada intelectual: el corazón, el corazón?". ¿Cuál sería, entonces, la situación de Brecht? "Yo creo en lo que dijo Jean-Luc Godard: el lugar donde yo planto mi cámara es un acto político".
Otro amigo me envía un texto de Brook que trata de la forma teatral. "La forma en el teatro ha sido muy investigada, como en el teatro expresionista de comienzos del siglo XX, cuando se hacían experiencias con formas puras, con luces. Todo eso es muy interesante, pero al final lo que realmente importa es el ser humano, y es sobre el ser humano como se construye el teatro. Ayer leí un fragmento de Meyerhold, que estaba dirigiendo una ópera y, de pronto, se le ocurrió que uno de los intérpretes hiciese una serie de movimientos opuestos a los del resto del elenco. Cuando el asistente le observó que no se sabía el resultado de esa conducta, Meyerhold le dijo: «Hagámoslo, y después descubriremos por qué»."
sábado, 24 de abril de 2010
viernes, 23 de abril de 2010
Manifiesto del Día Mundial del Teatro por Augusto Boal
Fragmento del Discurso de agradecimiento de Eugenio Barba en ocasión del doctorado Honoris Causa que le otorgó el Instituto Superior de Artes (ISA)
La Habana, 2002
"...Los años me han enseñado lo importante que es redefinir para mí mismo los términos habituales de trabajo para destilar nuevas imágenes, sabores y fragancias. Es como si el oficio teatral me ahogase. La única manera de respirar un poco de oxígeno es explicándome a mí mismo qué es el teatro; por qué continuo haciéndolo; cómo alcanzar un conocimiento que contiene su opuesto, es decir cómo huir de la acumulación de la experiencia que se cristaliza en una identidad y se convierte involuntariamente en una limitación; dónde hacer estallar con mis compañeros del Odin estas décadas de prestigio, de soledad y de orgullo. En qué prisión, castillo, gheto o isla lejana establecer aún un trueque, un momento efímero e ilusorio de reciprocidad y paridad.
Si hoy, queridos amigos cubanos, me preguntaran qué es el teatro, respondería: es un modo particular de moverse. Este “modo particular” es un ethos, un comportamiento que manifiesta un saber artesanal incorporado, y al mismo tiempo es un nudo convulso de “supersticiones” y fantasmas personales, lo que llamamos valores, nuestra brújula de la vida.
Para un actor y un director, moverse significa someterse con coherencia y disciplina durante años a una práctica mental y somática que nos desarraiga de los lugares comunes y de los prejuicios de nuestra cultura de origen, y nos impulsa hacia los territorios escabrosos de la “otredad”. Esta otredad tiene dos caras. Es el otro en nosotros mismos, aquella parte de nosotros que vive en exilio, en la profundidad más profunda de nuestro ser; y es el otro ser humano, separado y distante de nosotros por el temperamento, la cultura o el sexo.
El teatro no puede ser un encuentro filantrópico donde se busca comprender, explicar o aceptar lo diferente. El teatro es una lucha incruenta, es nuestra necesidad de apropiarnos del otro –los autores, los colegas de trabajo, los espectadores, los muertos-, de fundirnos con él, de devorarlo, utilizando todo nuestro metabolismo para absorber lo esencial y expulsar lo superfluo. La confrontación con el otro es un rito de pasaje que renueva el reconocimiento de fuerzas y cualidades reciprocas e inexplicables.
El teatro nos mueve de la realidad inferior a la realidad de la existencia profunda. Desde la superficie nos proyecta hacia la corriente opaca de las energías que actúan ocultas. Basta recordar a Marx, Freud, Niels Bohr y los fundamentos sobre los cuales nos movemos, el universo subatómico que niega las evidencias de la física de Newton y escarnece las relaciones de causa y efecto, de tiempo y espacio, de pasado y futuro.
El teatro mueve nuestro universo interior hacia el mundo de los eventos concretos e impulsa nuestra Pequeña Historia a bailar con la Gran Historia. Nuestra rabia, nuestras exaltaciones y nuestros extravíos se enfrentan a la disciplina del artesanado teatral. Emociones, sensibilidades e impulsos se someten a un proceso de ficción transformándose en acción perceptible que acaricia o araña los sentidos y la Pequeña Historia del espectador.
El teatro nos eleva o nos hace descender socialmente, nos hace ser aceptados, reconocidos y reconocibles o bien rechazados, a veces perseguidos. El teatro europeo es la historia de un oficio discriminado, con numerosos ejemplos de actores que abatieron las barreras sociales gracias a un consenso de admiración. Rachel, Adelaide Ristori, Jenny Lind, Eleonora Duse, Johanne Louise Heiberg, y tantos otros provenían de ambientes despreciados y rechazados, judíos, gitanos, hijos ilegítimos o hijos de humildes comediantes de la lega.
El teatro nos mueve literalmente, nos hace viajar, es la materialización de una geografía que atravesamos fisicamente y mentalmente para visitar lugares y ambientes lejanos, para encontrar temperamentos y temperaturas que sorprenden. El teatro es un vaivén de relaciones, un nomadismo arraigado en un ethos, un artesanado incorporado.
Afirmo que el teatro es una manera particular de moverse. Sin embargo, esta definición vale desde el punto de vista de quien lo practica. Moverse es un verbo reflexivo que se refiere al sujeto, una serpiente que se muerde la cola. Cualquier definición del teatro debe tener en cuenta que el espectáculo crea un fajo de relaciones con distintas realidades y siempre en un tiempo/espacio social. El teatro es una manera particular de mover al espectador.
Éste es el objetivo del largo aprendizaje y de los esfuerzos continuos de cada actor: mover al espectador, crear una ficción, una ilusión que alucine. Durante el espectáculo, las características personales y la pericia de los actores, los comportamientos y los destinos de los personajes, las tensiones y las peripecias del relato tienen que perder su consistencia para los sentidos del espectador y transformarse en un puente transparente que acerque a cada espectador a sus heridas y cicatrices interiores, a las huellas de sus luchas y de sus compromisos.
Este diálogo consigo mismo puede acontecer sólo si el actor logra despertar las energías adormecidas del espectador provocando resonancias, sensaciones y memorias que permiten reflexionar en términos de intimidad, en términos de Pequeña Historia.
Sólo si el actor consigue moverse crea las premisas para mover al espectador, seducirlo y desplazarlo provisoriamente de la trinchera de sus convicciones.
Hablando en términos de oficio teatral, mover al espectador presupone la asimilación de modos paradójicos de pensar y comportarse sobre la escena. El “sí mágico” de Stanislavski, el efecto de distanciaciamento tan apreciado por Brecht, los principios pre expresivos evidenciados por la Antropología Teatral son algunos de los caminos que el actor puede seguir para estar presente en sus acciones. El actor genera una calidad distinta de presencia, provoca una ósmosis con las energías del espectador y realiza un acto social que se convierte en meditación individual. Es el triunfo de la presencia absoluta, el compromiso total del individuo-actor que realiza sus acciones hic et nunc, aquí y ahora, frente a los espectadores, en el centro de su época y su sociedad.